木蘭花·清琴再鼓求凰弄

　　這是北宋賀鑄的一首歌詠戀情之作，以第一人稱敘述口吻寫一男子的癡情。上片寫詞人對(duì)他所鐘愛(ài)的女子的追求，下片寫失戀的痛苦以及自己對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。

　　“清琴再鼓求凰弄，紫陌屢盤驕馬鞚。”這是一組對(duì)仗句，一句一個(gè)鏡頭，場(chǎng)景互不相同。第一個(gè)鏡頭再現(xiàn)了漢代辭賦家司馬相如在卓王孫家的宴會(huì)上，一再撥動(dòng)琴弦，以《鳳求凰》之曲向卓文君表達(dá)愛(ài)慕之情的那戲劇性的一幕。只不過(guò)男女主人公都換了。“紫陌”一句，鏡頭由家中移位到繁華的街上。寫自己認(rèn)準(zhǔn)了美人的香車，跟前攆后地轉(zhuǎn)圓圈，欲得姑娘之秋波飛眼，掀簾一顧。唐人李白《陌上贈(zèng)美人》有詩(shī)句云：“白馬驕行踏落花，垂鞭直拂五云車。美人一笑搴珠箔，遙指紅樓是妾家”。劉禹錫也有詩(shī)句寫都市春游的熱鬧景象道：“紫陌紅塵拂面來(lái)，無(wú)人不道看花回”。可見(jiàn)，紫陌尋春之際，發(fā)生過(guò)很多與此相似的風(fēng)流韻事。這兩句詞，如果說(shuō)上一幕之鼓曲求凰尚不失為慧為黠，那么下一幕的隨車盤馬卻就不免乎“癡”了。因此，“鼓琴”、“盤馬”兩句，雖同是寫對(duì)愛(ài)情的追求，貌似平列，但卻決非簡(jiǎn)單的語(yǔ)意重復(fù)，而是不同層次的情感流露。在那鏡頭的跳躍中，有時(shí)間的跨度，有事態(tài)的發(fā)展，更有情感的升級(jí)。這是不同層次情感的真實(shí)記錄。

　　上文以排句發(fā)端，下文仍以儷句相接。這種作法叫做“雙起雙承”。在結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)承上，第三句與第一句遙相呼應(yīng)，回溯“鼓琴”之事。“流水車音”句承接“紫陌屢盤驕馬鞚”。這里“遠(yuǎn)山眉”一典，見(jiàn)劉向《西京雜記》：“卓文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)山”。首句既以司馬相如自況，這里乃就勢(shì)牽出卓文君以比擬伊人，密針細(xì)縷，有縫合之跡可尋。詞人似乎從那美人的眉眼之中，看透了美人對(duì)自己的愛(ài)意。正因?yàn)橛羞@驚鴻一瞥，才使前兩句之問(wèn)略去了的情節(jié)進(jìn)展有了關(guān)捩，既以見(jiàn)當(dāng)時(shí)之“鼓琴”誠(chéng)為有驗(yàn)，又證明后日之“盤馬”良非無(wú)因。于是，懸而未決的問(wèn)題便只剩下一個(gè)“盤馬”的結(jié)局畢竟如何了，這就逼出了與第二句錯(cuò)位對(duì)接的“流水車音牽目送”。那車輪軋軋，似輕雷滾動(dòng)，一聲聲牽扯著詞人的心，好似從詞人的心上碾過(guò)一般。姑娘的輜軿車漸行漸遠(yuǎn)了，而詞人卻仍然駐馬而立，凝目遠(yuǎn)送，望斷離路。

　　“歸來(lái)翠被和衣?lián)恚斫夂姽膭?dòng)”二句，寫詞人“目送”心中的美人遠(yuǎn)去之后，心情郁悶，痛苦不堪，他便借酒澆愁，去喝了一場(chǎng)悶酒，酩酊大醉之后，跌跌撞撞地回到家中，衣裳也沒(méi)有脫便一頭栽到床上，擁被睡去。及至酒醒，已是夜深人靜，但覺(jué)寒氣襲人，又聽(tīng)到寂涼的鐘鼓催更之聲。這“寒生”二字，既是實(shí)寫，也分明寫出詞人心緒的凄涼、寂寞。聽(tīng)到那凄涼的鐘鼓聲，詞人心緒也凄涼。

　　“此歡只許夢(mèng)相親，每回夢(mèng)中還說(shuō)夢(mèng)”二句，詞人筆鋒兩到，一方面以逆挽之勢(shì)插入前二句間，追補(bǔ)出自己在“擁被”之后、“醉解”之前做過(guò)一場(chǎng)美夢(mèng)，在夢(mèng)中相親相愛(ài)，百般溫存，萬(wàn)種憐愛(ài)。這在筆法上來(lái)講是敘事之詞，另一方面，它又以順承之勢(shì)緊承前二句之后，抒發(fā)其“覺(jué)來(lái)知是夢(mèng)，不勝悲”的深沉感慨，自是入骨情語(yǔ)，強(qiáng)作歡笑。本來(lái)一對(duì)熱烈的戀人，不能朝夕相守，只能在虛幻的夢(mèng)中耳鬢廝磨，這已十分凄楚、哀憐了，而詞人卻又“夢(mèng)里不知身是客”，還要向她訴說(shuō)這種溫馨之夢(mèng)，這就更襯托出處境、心緒的凄慘。像這樣的“夢(mèng)中說(shuō)夢(mèng)”之“夢(mèng)”每每發(fā)生，其哀感頑艷之程度十分深重。這兩句之中，蘊(yùn)含了很多重刻骨的相思、銘心的記憶，含淚的微笑與帶血的呻吟。一篇之警策，全在于此。

　　“夢(mèng)里相親”，但凡被愛(ài)神丘比特之箭射中了心靈的熱戀中人，幾乎無(wú)不有此情幻，是屬對(duì)于實(shí)際生活現(xiàn)象的直觀，詩(shī)家、詞家、小說(shuō)家、戲劇家人人能道，還不足為奇；而“夢(mèng)中說(shuō)夢(mèng)”，則恐怕不是人們——包括作者本人之實(shí)所曾經(jīng)，不能不說(shuō)是建筑在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)（或?qū)τ谏瞵F(xiàn)象所進(jìn)行的藝術(shù)加工和再創(chuàng)造）了，正是在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出詞人的匠心獨(dú)運(yùn)。成如容易卻艱辛，它決非淺于情者對(duì)客揮毫之際可以立就的，而是由愛(ài)情間阻的極端痛苦這一巨大而沉重的精神負(fù)荷從詞人的靈魂中壓榨出來(lái)的。誠(chéng)然，《莊子·齊物論》曰：“方其夢(mèng)者，不知其夢(mèng)也，夢(mèng)之中又占其夢(mèng)焉，覺(jué)而后知其夢(mèng)也。”《大般若波羅蜜多經(jīng)》亦云：“如人夢(mèng)中說(shuō)夢(mèng)所見(jiàn)種種自性。……夢(mèng)尚非有，況有夢(mèng)境自性可說(shuō)？”自居易《讀禪經(jīng)》詩(shī)也有“夢(mèng)中說(shuō)夢(mèng)兩重虛”之句。賀詞末二句的構(gòu)思似從中得到啟發(fā)。但前人以“夢(mèng)夢(mèng)”為理喻，顯現(xiàn)出冷靜的思辨色彩；詞人則用作情話，閃耀著熾熱的感性光華。由道家玄談、釋氏禪悅的語(yǔ)言機(jī)鋒發(fā)展為詩(shī)人情詞中的藝術(shù)杰構(gòu)，可謂“冰，水為之而寒于水”（《荀子·勸學(xué)》）了。

　　此詞寫男子情癡，與寫男子相思的眾詞相比，其情更深更癡。詞中的抒情主人公，比起寫閨中少婦的用情程度，也毫不遜色，可謂別具一格了。